Encuadre y reencuadre

Encuadrar es decidir qué entra en la imagen y qué queda fuera. Esa decisión se toma dos veces: en la cámara, al disparar, y en la postproducción, al recortar. Las dos no valen lo mismo. La cámara decide desde dónde se mira; el reencuadre solo decide qué se descarta. El punto de vista, la distancia, la perspectiva, las superposiciones entre objetos, la profundidad de campo y el instante quedan fijados en la toma. El recorte puede quitar campo, pero nunca añadirlo.

Aun así, recortar no es un gesto menor. Al mover los bordes cambia el centro del campo visual y cambia el peso de todo lo que queda dentro: un elemento que pesaba poco puede quedar tensado contra un borde, y una figura completa puede convertirse en un fragmento que continúa fuera del cuadro.

Una misma escena admite encuadres muy distintos. Cada rectángulo (1, 2, 3) coloca la casa y el horizonte en una posición diferente y cambia la proporción entre cielo y tierra.

Hay que tener en cuenta que el reencuadre implica recortar pero también cambiar la inclinación y la orientación.

1. Qué entra en el cuadro: escala y sentido

La escala del plano (general, entero, americano, medio, primer plano) no es solo una cuestión de tamaño. Decide qué relación establecemos con el personaje: observarlo en su entorno, verlo de cuerpo entero como un objeto completo, o acercarnos hasta la altura de su mirada. En la pintura/escultura/dibujo clásicos los personajes aparecen de cuerpo entero o con el busto o rostro enteros, sin cabezas ni miembros cortados. Esto cambia en la segunda mitad del siglo XIX: Edgar Degas corta figuras por los bordes del cuadro (por ejemplo en Place de la Concorde, 1875), bajo la influencia de la estampa japonesa y de la propia fotografía, cuyos encuadres instantáneos seccionaban cuerpos y objetos sin la intención de componer de la pintura. Aaron Scharf estudió esta influencia en Arte y fotografía (1968). La fotografía enseña a la pintura a cortar, y el pictorialismo, a su vez, vuelve a los encuadres de la pintura. Por ejemplo en el movimiento pictorialista de finales del siglo XIX e inicios del XX, el tratamiento de la imagen remite a los temas y composiciones pictóricas.

Edgar Degas, Place de la Concorde (El vizconde Lepic y sus hijas), 1875. Museo del Hermitage, San Petersburgo. Encuadre de instantánea: el vizconde y sus hijas quedan cortados por el borde inferior, el hombre de la izquierda por el borde lateral, y el centro del cuadro es un vacío. Cada figura camina o mira en una dirección distinta, como si el pintor hubiera sorprendido la escena en lugar de componerla.
Léonard Misonne (pictorialista), Près du moulin. Composición pictórica con los personajes colocados en el paisaje. Plano general.
Léonard Misonne (pictorialista),  «Naar de markt» («Hacia el mercado»). Encuadre que incluye los puntos fuertes del camino y los personajes alineados con los árboles. Gran plano general.

Léonard Misonne (1870-1943), fotógrafo pictorialista belga, es conocido por sus atmósferas y sus efectos de luz retrabajados. Él mismo afirmaba que «el tema no es nada, la luz lo es todo». Sus efectos difuminados, de inspiración impresionista, le valieron el apodo de «el Corot de la fotografía», aunque la crítica ha calificado su enfoque de conservador y sentimental.

Paul Strand, Nueva York, 1915. Plano general que sitúa a un personaje pequeño y con poco aire en una posición desequilibrada, junto al borde. El entorno y sus sombras pesan más que la persona. Gran plano general.
Lisette Model, Coney Island Bather, Nueva York, hacia 1939-1941. Copia con el encuadre completo y las líneas de recorte marcadas. Plano general corto.
La versión recortada. Pasamos de un cuerpo entero a un plano más cercano, y las diagonales del cuerpo quedan más desequilibradas respecto a los bordes. La imagen gana impacto porque la figura llena el cuadro y lo desborda. El reencuadre ha modificado el tipo de plano pero también la inclinación. Plano medio.
Lisette Model, Nueva York. Aquí el encuadre es de cuerpo entero: la figura queda completa y contenida, plantada en la acera como un monumento. Plano general corto.
Sebastião Salgado, minería del carbón en Dhanbad, Bihar (India), 1989, de la serie Trabajadores. El plano medio corto nos pone a la altura de la mirada de los personajes: conexión emocional, no observación del cuerpo entero.
Josef Koudelka. Los personajes, recortados por los bordes, quedan encajados en la geometría del espacio: el muro, la sombra y el gancho pesan tanto como ellos.
Robert Demachy, finales del siglo XIX. Tres encuadres expresivos distintos dentro de la estética pictorialista.
Irving Penn, Pablo Picasso en La Californie, Cannes, 1957. Primerísimo primer plano en el que el sombrero y el cuello del abrigo añaden un segundo encuadre que deja a la vista solo un ojo del pintor.
Irving Penn. Retrato en plano medio corto (busto) “clásico” de Robert De Niro.
Irving Penn. Retrato en plano medio.

2. Cortar o no cortar la figura

El encuadre puede incluir la figura entera o cortarla. Las dos opciones producen efectos opuestos, y la teoría clásica los explica en tres niveles.

El porqué perceptivo: la completación

Una articulación es una frontera natural del cuerpo. Si el borde del cuadro coincide con ella, el ojo interpreta que el objeto termina ahí. Si el borde corta un segmento por la mitad, el ojo prolonga la forma fuera del cuadro. La psicología de la percepción llama a esto completación amodal (Kanizsa). Lo mismo vale para cualquier línea: las líneas que continúan fuera del cuadro crean tensión e incompletud.

El sentido: forma cerrada y forma abierta

Heinrich Wölfflin, en Conceptos fundamentales de la historia del arte, opone la forma cerrada, contenida en el marco, a la forma abierta, que lo desborda. Con la figura entera y aire alrededor, la imagen es un objeto completo y autónomo, visto a cierta distancia: da calma, dignidad, control. Con la figura cortada, el cuadro presiona sobre ella y el espacio continúa fuera: da proximidad, intensidad, a veces opresión. En términos de Arnheim, la figura deja de reposar en el campo y entra en tensión con el borde.

Cuenta también la escala. Cortar la cabeza es normal en un primer plano, porque la cara llena el cuadro y la cercanía justifica el corte. En un plano medio es raro, y se lee como error salvo que la intención sea muy visible.

Edward Weston, Stump against Sky, 1936. La forma queda completa y cerrada dentro del cuadro.
Reencuadre de Blas Payri. El tronco ya no parece acabarse: se prolonga fuera del cuadro y gana en tensión ascendente.
Ansel Adams. Figura cerrada: la punta del cactus queda dentro del cuadro y la forma se lee completa.
Reencuadre de Blas Payri. Las líneas de fuerza del cactus se escapan por arriba y la columna parece no tener fin.

Cortar la figura humana

La regla práctica: no cortar por las articulaciones

Los manuales de encuadre de cine y televisión (por ejemplo Grammar of the Shot, de Roy Thompson) aconsejan no cortar por el cuello, las muñecas, los codos, las rodillas ni los tobillos, sino entre articulaciones: a media pantorrilla, a medio antebrazo, a media frente. Una mano cortada justo en la muñeca parece amputada; cortada a medio antebrazo, el espectador da por hecho que sigue fuera de campo. Con la cabeza ocurre lo mismo: cortar por la frente es habitual en planos cortos, cortar por la barbilla o los ojos no lo es.

Cindy Sherman, Untitled Film Still #3, 1977. Plano medio con la cabeza (incluido un ojo) y la mano cortadas: el personaje aparece mermado, una mujer reducida al fregadero y a los productos de limpieza, que mira fuera de campo. La serie imita fotogramas de cine, y el corte refuerza esa impresión de plano robado de una película.
Miguel Rio Branco crea tensión y una cierta deshumanización al crear un retrato frontal con la cabeza fuera de campo.
Miguel Rio Branco crea tensión y una cierta violencia al crear un retrato frontal “decapitado”.
Miguel Rio Branco, retrato de calle con personajes en plano americano, pero con una mano que aparece en el encuadre creando tensión.
Arnold Newman, retrato de Woody Allen, Nueva York, 1996. Aquí la cabeza aparece recortada, pero tanto los ojos como las manos están en el plano. Nos da la intimidad, el acercamiento al personaje con el primer plano de las notas que toma, entramos en su círculo íntimo sin pose ni elementos intermedios.
Edward Steichen, Autorretrato con pincel y paleta, 1902. Encuadre cerrado y sin aire que nos lleva a la intimidad del personaje y a su acción.
Blas Payri, Spyros tocando la lira. El encuadre se centra en la acción instrumental y deja fuera el rostro: lo que importa es el gesto, la interacción de las manos con el instrumento.
Irving Penn, Jascha Heifetz, Nueva York, 1948, usado en una portada de disco. Pertenece a la serie de retratos en una esquina: el encuadre y el decorado arrinconan literalmente al personaje. El instrumento, incluido el arco del violín, están en el cuadro, pero no las piernas del violinista.
Clarence H. White (movimiento pictorialista), Drops of Rain, 1903. La cabeza del niño, en primer término, recortada y desenfocada contra el borde, dirige la atención hacia la burbuja que mira.
Sonya Noskowiak, pies y manos, hacia 1930, grupo f/64. El cuerpo reducido a un fragmento. Plano de detalle.
Edward Weston, desnudo, 1931, grupo f/64. El mismo tema que Noskowiak, pero con el cuerpo entero ajustado a los bordes: forma cerrada, casi escultórica. Plano general corto.

Encuadrar la muchedumbre

El efecto cambia mucho si estamos a la altura de las personas, metidos en la muchedumbre, lo que crea una sensación de multitud incontrolable, o si estamos en un plano general donde vemos el conjunto.

Robert Demachy, hacia 1910. El encuadre muestra solo una porción de la muchedumbre y deja pensar que se extiende sin fin. Un plano más abierto mostraría sus límites y la volvería banal y controlable. Plano general.
Werner Bischof, Piazza del Duomo, Milán, 1946. Gran plano general con partes llenas y vacías de la muchedumbre distante convertida en puntos geométricos.
Werner Bischof, niños en la estación de tren, Berlín, 1946. El plano general, que muestra a los niños de cuerpo entero y con aire alrededor, los presenta como un grupo circunscrito y no una masa.
Gordon Parks, Muchedumbre ordenada y a la altura de los ojos, pero con sensación de infinito porque el encuadre no nos indica dónde termina.
Gordon Parks. La misma estrategia: filas ordenadas a la altura de los ojos, cortadas por todos los bordes, que parecen no tener fin.

3. El encuadre y el mensaje político

En la prensa, el encuadre es una toma de posición. La misma persona, en el mismo acto, puede aparecer dominante o derrotada según dónde caigan los bordes, cuánto aire tenga delante de la mirada y hacia qué lado mire. En nuestra cultura de lectura de izquierda a derecha, mirar hacia la derecha tiende a leerse como ir hacia delante, y mirar hacia la izquierda como volver atrás.

Friedrich Merz en una rueda de prensa, Berlín, 21 de septiembre de 2026. Foto: Jens Schlueter/AFP. El encuadre aísla la cabeza, que mira hacia la izquierda, contra el sentido de lectura, con poco aire delante de la mirada: derrota, irrelevancia.
Reencuadre y volteo horizontal (Blas Payri). Ahora Merz mira hacia la derecha y parece buscar una salida hacia el futuro. Atención: el cambio de dirección no lo produce el recorte, que no puede cambiar hacia dónde mira nadie, sino el volteo, que es una manipulación de otro grado.
Donald Trump en la Casa Blanca. Foto: Bloomberg/Getty Images, en un artículo de prensa sobre su lenguaje soez. El primerísimo primer plano amplifica la expresión y la agresividad de la boca.
Imagen publicada: Trump en una convención republicana en Dallas. Foto: Kent Nishimura/AFP/Getty Images. Plano americano centrado en la figura del presidente, rodeado de simpatizantes: estabilidad y dominio.
Reencuadre de Blas Payri. La cabeza queda sola, en una posición desequilibrada en la esquina, sin espacio para el aire de la mirada y aplastada por la masa de banderas.
Reencuadre, volteo, cambio de inclinación y aumento del contraste (Blas Payri). Trump mira ahora hacia la izquierda, hacia el pasado, y las banderas forman diagonales que bajan hacia la izquierda: hundimiento.
Lyndon B. Johnson recibe a Richard Nixon en la Casa Blanca, julio de 1968. Foto: National Archives/Getty Images. Los dos personajes quedan recortados en los bordes, fuera de los tercios, con un gran vacío entre ellos: distancia, extrañeza, incomunicación.

Estos ejemplos muestran una escala de intervenciones: recortar, voltear, enderezar o inclinar, pasar a blanco y negro, aclarar y oscurecer por zonas, montar varias imágenes. Cada paso se aleja más del documento. Todos son legítimos en una imagen expresiva; en una fotografía de prensa, a partir del volteo ya estamos cambiando lo que ocurrió.

4. Encuadrar en cámara o reencuadrar después: un debate histórico

El pictorialismo de Henry Peach Robinson: montaje y encuadres múltiples

En la época victoriana, Henry Peach Robinson componía sus imágenes a partir de varios negativos. Para él, el fotógrafo era un artista que construía la imagen como un pintor, no un testigo. Es el extremo de la escala de intervenciones: ya no se recorta una toma, se fabrica una escena.

Henry Peach Robinson, Fading Away, 1858. Copia a la albúmina compuesta a partir de cinco negativos. George Eastman Museum, Rochester (Nueva York).

Una joven tuberculosa agoniza en el centro de la imagen, que es también su zona más luminosa. Dos mujeres la enmarcan y un hombre de espaldas mira el cielo amenazante entre las cortinas. Cuando se expuso en 1858, a parte de la crítica le pareció inconveniente que una fotografía mostrara un tema tan trágico; más tarde, al saber que era una escena montada con varios negativos, algunos críticos se sintieron engañados.

Henry Peach Robinson, Bringing Home the May, 1862 (copia de 1975). Museo de Bellas Artes de Canadá, Ottawa.

Una composición todavía más compleja, en torno al antiguo rito primaveral de recoger flores y ramas para hacer guirnaldas. La imagen final combina nueve negativos, tomados en un pequeño patio trasero de unos quince metros por seis.

Copias de algunos de los negativos individuales con los que Robinson compuso Bringing Home the May. Museo de Bellas Artes de Canadá, Ottawa.

La reacción al pictorialismo de la fotografía pura: f/64 y el visor como decisión final

El grupo f/64, fundado en 1932 en California por Ansel Adams, Edward Weston, Imogen Cunningham, Sonya Noskowiak y otros, defendía una fotografía pura, nítida, sin las manipulaciones del pictorialismo. Su rechazo del recorte tiene también una raíz técnica: trabajaban con cámaras de placa grande, y Weston hacía copias por contacto de negativos de 8×10 pulgadas. Sin ampliadora, recortar significa obtener una copia más pequeña. La composición se decidía en el cristal esmerilado de la cámara.

Cartier-Bresson y el borde negro

Henri Cartier-Bresson copiaba sus negativos con un portanegativos limado que dejaba ver el borde negro de la película, como prueba de que la imagen no se había recortado: el encuadre debía resolverse en el instante del disparo. Pero su fotografía más famosa, Derrière la gare Saint-Lazare (1932), está recortada. La tomó a través de los huecos de una valla, y él mismo explicó que el espacio entre las tablas no era lo bastante ancho para su objetivo, por eso la imagen está cortada a la izquierda. La norma tenía excepciones incluso para quien la defendía.

La reacción a la fotografía pura de Arnold Newman: el recorte como parte de la obra

En el extremo opuesto, Arnold Newman, formado como pintor, consideraba el recorte parte esencial de su trabajo. Sus hojas de contactos, con las líneas de corte trazadas a mano, muestran que el encuadre definitivo se decidía en la mesa y no en el visor. Su retrato de Igor Stravinsky (1946) es el ejemplo clásico: el piano abierto se convierte en una gran forma negra que ocupa casi todo el cuadro y deja al compositor en una esquina.

Arnold Newman, hoja de contactos de la sesión con Igor Stravinsky, con sus marcas y líneas de recorte. Harry Ransom Center.
Copia de prueba con las líneas de recorte. El encuadre final se queda con una franja estrecha de la imagen.
Las variantes de la sesión: Newman prueba posiciones, distancias y alturas antes de elegir.
Arnold Newman, Igor Stravinsky, 1946. El recorte apaisado convierte el piano en el protagonista gráfico de la imagen.
Pruebas para el retrato de Pablo Picasso, Vallauris, 1954.
Arnold Newman, Pablo Picasso, pintor, escultor y grabador, Vallauris, Francia, 1954. © Arnold Newman / Getty Images. Encuadre final muy cerrado, que corta la cabeza y se concentra en la mirada y la mano.

Newman lo resumía así, según el texto de su exposición retrospectiva: «La gente se inventa reglas absurdas: no puedes recortar, no puedes aclarar u oscurecer la copia… Pero los grandes fotógrafos que esa gente admira lo hacían todos». Tenía razón en un punto: el propio Adams, emblema de la fotografía pura, aclaraba y oscurecía sus copias con enorme minucia.

Lo que el reencuadre no puede hacer

  • No cambia la perspectiva. Recortar equivale a una focal más larga en ángulo de visión, pero la perspectiva depende de la posición de la cámara, y esa no cambia.
  • No deshace las relaciones espaciales. Una columna que sale de la cabeza de alguien, dos figuras superpuestas, una tangencia entre un borde y un objeto: todo eso lo fija el punto de vista. Solo se evita moviéndose al disparar.
  • Tiene un coste. Al ampliar un recorte al mismo tamaño final se pierde resolución, aumenta el grano y la profundidad de campo aparente disminuye.

De ahí dos actitudes legítimas. Una es encuadrar como si no se pudiera recortar: la disciplina f/64, la más formativa para empezar. La otra es disparar con margen sabiendo cuál será el formato final: lo propio del fotoperiodismo que pasa por maquetación o del cine digital.

5. El caso del cine: el sujeto se adapta al cuadro

En fotografía, cada imagen elige su formato: vertical u horizontal en la toma, y cualquier proporción en el recorte (4:5, 1:1, 16:9…). El cuadro se adapta al sujeto. En cine ocurre lo contrario: el formato es una constante de toda la película (1,37:1 durante el sonoro clásico; 1,85:1 o 2,39:1 desde los años cincuenta). Todos los planos comparten la misma proporción y deben casar entre sí. Como el borde no se mueve, se mueve todo lo demás: la posición de los actores, su distancia a la cámara, sus desplazamientos, la cámara misma. Componer es poner en escena.

Algunos ejemplos de Muerte de un ciclista (Juan Antonio Bardem, 1955):

Primer plano con composición desequilibrada y rostro cortado.
Plano general compuesto con un personaje recortado y desequilibrado.
Las líneas convergen dentro del plano.
Las líneas de fuga no convergen dentro del plano: tensión.

Por eso en la teoría del cine «reencuadre» significa sobre todo el pequeño movimiento de cámara que recompone el plano cuando el personaje se desplaza. Es un encuadre que se mantiene en el tiempo, no un recorte.