En cualquier pantalla, impresora o programa, la orientación horizontal se llama paisaje y la vertical retrato. Los dos grandes géneros de la pintura han dado nombre a los formatos: el paisaje se extiende a lo ancho, como el horizonte, y el retrato se alarga como un cuerpo de pie. En esta página vemos el paisaje como género, o más bien como conjunto de géneros, y preparamos la práctica de estudio de este curso, en la que el paisaje será el cuerpo.

Elementos asociados al paisaje en fotografía:

• El horizonte
• El encuadre

1. El paisaje es una manera de mirar

La palabra ya lo dice. Paisaje viene del francés paysage, derivado de pays: el país, la tierra. El país es el terreno; el paisaje es ese terreno convertido en imagen. El filósofo Alain Roger (Breve tratado del paisaje, 1997) defiende que el paisaje no existe en la naturaleza: solo vemos paisajes porque el arte nos ha enseñado a mirarlos, un proceso que llama artialisation. Su ejemplo favorito es la montaña: para los viajeros del siglo XVII los Alpes eran un obstáculo horrible; después de los pintores y poetas románticos se convirtieron en un espectáculo. El historiador Simon Schama lo resume así en Landscape and Memory (1995):

«Antes de ser un reposo para los sentidos, el paisaje es obra de la mente.»

Esto tiene dos consecuencias para nosotros. La primera es práctica: el horizonte es el elemento que define el paisaje y el encuadre es lo que lo crea (ver las páginas sobre el horizonte y sobre el encuadre). La segunda es la que nos interesa para la práctica: si el paisaje es una manera de mirar y no un tipo de objeto, cualquier cosa puede volverse paisaje. Un fondo marino, una costra de barro vista desde un helicóptero, un montón de cangrejos, la espalda de una persona.

2. Un género heredado de la pintura

Los paisajes, con figuras humanas o sin ellas, y las marinas son uno de los géneros más fecundos de la pintura. Pero tardaron mucho en ser un género. Durante siglos el paisaje fue fondo: lo que se ve detrás de una Virgen, de un santo o de la Gioconda. Tras la pintura romana, vuelve a ser tema autónomo en Flandes, a principios del siglo XVI, con Joachim Patinir, a quien Durero llamó «buen pintor de paisajes»: el oficio empezaba a tener nombre.

En el siglo XVII se consolidan dos maneras:

• El paisaje holandés (Ruisdael, Hobbema) y las marinas: lugares reconocibles, horizonte bajo, cielos inmensos que ocupan dos tercios del cuadro.
• El paisaje ideal o clásico de Claude Lorrain y Nicolas Poussin: la campiña romana idealizada, con ruinas antiguas, luz dorada y pequeñas figuras mitológicas. No representa un lugar, sino una armonía.

Aun así, el paisaje seguía siendo un género menor. En la jerarquía de los géneros que fijó André Félibien para la Academia francesa (1667), arriba estaba la pintura de historia (religiosa, mitológica, histórica), después el retrato, después los animales, y casi abajo del todo el paisaje, solo por encima de la naturaleza muerta. El criterio era la dignidad del tema: cuanto más cerca del ser humano y de sus acciones, más noble.

La fotografía hereda ese orden, pero empieza al revés. La fotografía más antigua que se conserva, Vista desde la ventana en Le Gras de Nicéphore Niépce (hacia 1826-1827), es un paisaje de tejados. No por elección estética, sino por necesidad técnica: la exposición duró horas, y solo lo que no se mueve, edificios, árboles, montañas, objetos, podía quedar registrado. El paisaje y la naturaleza muerta fueron los primeros géneros fotográficos porque eran los únicos posibles.

3. Tres maneras de valorar un paisaje: bello, sublime, pintoresco

El siglo XVIII nos dejó tres palabras que siguen siendo útiles para analizar cualquier paisaje:

• Lo bello agrada por armonía, medida, suavidad. Es un placer tranquilo.
• Lo sublime impresiona por desmesura: la tormenta, el abismo, la montaña que nos empequeñece. Es un placer mezclado con algo de miedo. Lo teorizaron Edmund Burke (1757) e Immanuel Kant (1790).
• Lo pintoresco (William Gilpin, 1782) es el paisaje que «parece un cuadro»: irregular, rústico, con caminos, ruinas, pastores, árboles viejos. Ni armonía perfecta ni terror.

Un objeto de la época muestra hasta qué punto el paisaje era ya una cuestión de encuadre: el espejo de Claude, un pequeño espejo convexo y tintado que llevaban los viajeros. Se ponían de espaldas al paisaje y lo miraban reflejado: el espejo lo enmarcaba, lo reducía y le daba los tonos dorados de un cuadro de Claude Lorrain. Es un antecesor directo del visor de la cámara, y también de los filtros de las redes sociales.

4. Figura y fondo: ¿retrato o paisaje?

Ante cualquier imagen hacemos, sin darnos cuenta, una lectura de figura y fondo. La psicología de la percepción lo estudió a partir de Edgar Rubin (1915) y de su célebre jarrón, que también se puede ver como dos perfiles enfrentados: no podemos ver las dos cosas a la vez, y lo que es figura en un momento pasa a ser fondo al siguiente.

En fotografía, esto separa dos intenciones. O vemos una imagen como un retrato, donde lo importante es una figura y el resto es fondo, o como un paisaje, donde no hay una figura privilegiada y toda la imagen importa: el fondo es la figura. Son dos motivaciones distintas, y la técnica sigue a la intención. En el retrato se controla el fondo para que no compita con la figura, a menudo desenfocándolo con poca profundidad de campo. En el paisaje se busca que todo cuente, a menudo con la mayor nitidez posible en todos los planos.

El criterio no es que haya o no gente, sino dónde está el sentido. Dos cuadros lo muestran bien:

• En Paisaje con la caída de Ícaro (atribuido a Pieter Bruegel el Viejo, hacia 1560), Ícaro es una pierna diminuta que se hunde en el mar, en una esquina. El campesino sigue arando y el barco sigue navegando. Hay figura, pero el cuadro es un paisaje, y ahí está su sentido: el mundo sigue indiferente a la tragedia.
• En El caminante sobre el mar de nubes (Caspar David Friedrich, hacia 1818), la figura domina el centro, pero está de espaldas. Es lo que se llama una Rückenfigur, figura de espaldas: no la miramos a ella, miramos con ella. Es un paisaje mirado por alguien.

Así, una figura en un paisaje puede cumplir varias funciones:

• Escala: la persona diminuta que hace sentir la desmesura del lugar, típica de lo sublime.
• Delegado de la mirada: la figura de espaldas que mira por nosotros.
• Masa: cuando las figuras se multiplican, pierden su individualidad y forman una textura, un terreno. Lo veremos en Salgado, en un concurso de fotografía de naturaleza y en Bill Brandt.
• Tema: si la figura se convierte en lo importante, salimos del paisaje y pasamos al retrato con fondo.

5. Breve historia de la fotografía de paisaje

5.1. El paisaje como inventario

Antes que arte, el paisaje fotográfico fue documento. En los años 1860 y 1870, fotógrafos como Carleton Watkinsen Yosemite o Timothy O’Sullivan en las expediciones geológicas del Oeste americano documentaban territorio para el gobierno, las compañías mineras y los ferrocarriles. Las fotografías de Watkins, con negativos de vidrio enormes, circularon en Washington mientras se debatía proteger el valle, y Lincoln firmó en 1864 la ley que preservaba Yosemite. El paisaje fotográfico nace como topografía, y esa tradición documental nunca desaparece.

5.2. El paisaje romántico o impresionista de los pictorialistas

Hacia 1890-1910, el pictorialismo quiso demostrar que la fotografía podía ser arte imitando a la pintura: bruma, flou, tonos cálidos, papeles y procesos artesanales, a menudo retocados a mano. En el paisaje retoma los temas pastorales y bucólicos de la pintura, es decir, lo pintoresco: campesinas, rebaños, caminos que se pierden en la niebla.

5.3. Ansel Adams y el grupo f/64

En 1932, un grupo de fotógrafos de California (Ansel Adams, Edward Weston, Imogen Cunningham, Willard Van Dyke y otros) fundó el Grupo f/64 como reacción contra el borroso y la manipulación pictorialistas. El nombre es un programa: f/64 era el diafragma más cerrado de las cámaras de gran formato, el que da la máxima profundidad de campo. Defendían una fotografía «pura»: nitidez total, de primer plano al infinito, copias por contacto en papel brillante, ninguna imitación de la pintura.

Adams llevó esta estética al paisaje monumental de los parques nacionales americanos: naturaleza virgen, sin rastro humano, grandiosa. Más que belleza, busca lo sublime. Para controlar la exposición desarrolló con Fred Archer el sistema de zonas (hacia 1940): dividir la escala de grises en once zonas, del negro puro al blanco puro, medir las partes importantes de la escena y decidir de antemano en qué zona cae cada una. Es decir, previsualizar la copia final en el momento de la toma. Adams, que se formó como pianista, lo decía así: el negativo es la partitura y la copia es la interpretación.

5.4. El paisaje alterado por el hombre

En 1975, la exposición New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape (George Eastman House, Rochester) reunió a fotógrafos como Robert Adams, Lewis Baltz, Stephen Shore y el matrimonio Bernd y Hilla Becher. Contra la naturaleza virgen de Ansel Adams, fotografiaban aparcamientos, urbanizaciones nuevas, naves industriales y gasolineras, con un tono neutro, sin dramatismo, casi como inventario. Vuelven, de alguna manera, a la topografía del siglo XIX. El paisaje deja de ser un lugar para escapar y pasa a ser el lugar donde vivimos.

5.5. Paisaje de reportaje y denuncia

El fotoperiodismo también produce paisajes: lugares marcados por la guerra, la explotación o el desastre. La figura humana sigue presente, pero a menudo pierde su individualidad y se convierte en masa o en escala.

Esta misma estrategia se encuentra en la fotografía aérea: Yann Arthus-Bertrand (La Tierra vista desde el cielo, 1999) o Edward Burtynsky (minas, canteras, vertederos, presas) muestran desde lejos la huella humana sobre el planeta, y la transforman en composiciones abstractas de gran belleza.

Aquí aparece un debate que no tiene respuesta cerrada: ¿se puede estetizar el desastre? Si una mina a cielo abierto es bellísima desde el aire, la imagen ¿denuncia o seduce? La crítica Ingrid Sischy reprochó a Salgado en 1991 que sus imágenes de la miseria fueran demasiado bellas, y Susan Sontag retomó la cuestión en Ante el dolor de los demás (2003). La otra posición responde que la belleza es lo que hace que miremos y que recordemos. Cada fotógrafo, y cada espectador, se sitúa en algún punto de esa tensión.

5.6. Paisaje minimalista y estética gráfica

Una tendencia muy presente hoy busca la reducción: pocas formas, mucho vacío, a menudo en un blanco y negro intenso y contrastado que hace destacar líneas negras sobre fondos blancos. La nieve, la niebla, el agua y el cielo funcionan como hojas en blanco. Muchas de estas imágenes usan exposiciones largas, que alisan el agua y las nubes, o el movimiento intencional de la cámara: dos técnicas que practicamos en este curso.

6. El paisaje hoy: un concurso como muestrario

Vamos a categorizar y reflexionar con los premiados del concurso Australian Geographic Nature Photographer of the Year 2025, publicados en The Guardian. El premio principal fue para una vista macro de un coral; según el jurado, una fotografía que «altera la percepción» y nos hace preguntarnos: «¿es naturaleza o es una pintura?». Es exactamente la pregunta de los pictorialistas, más de un siglo después.

Primero, una observación sobre las categorías del concurso: paisaje, fotografía aérea, animales en la naturaleza, astrofotografía, monocromo… Mezclan criterios distintos: un tema (animales), un punto de vista (aéreo), un objeto (el cielo nocturno) y un tratamiento (blanco y negro). Una misma foto podría estar en varias. Para analizar una imagen con más precisión conviene separar los ejes:

• La intención: documentar, buscar la belleza, lo sublime o lo pintoresco, denunciar, abstraer.
• El punto de vista: a la altura de los ojos con horizonte, aéreo o cenital (mirando hacia abajo), contrapicado (mirando hacia arriba), cercano o macro.
• El tratamiento: color o blanco y negro, nitidez o flou, exposición corta o larga.
• La relación figura y fondo: paisaje puro, figura como escala, figura como delegado de la mirada, masa, retrato con fondo.

7. El cuerpo como paisaje

Llegamos a la idea central de la práctica: el cuerpo como paisaje consiste en invertir la relación de figura y fondo. El cuerpo, que en la imagen siempre es figura, se convierte en campo, en terreno. Para que eso funcione hay que quitarle todo lo que lo hace figura: la cara, los contornos completos, la escala reconocible.

Edward Weston, del grupo f/64, ya había explorado esta ambigüedad en los dos sentidos: un pimiento fotografiado como un cuerpo (Pepper No. 30, 1930) y desnudos tendidos en las dunas de Oceano, California (1936), donde el cuerpo y la arena se confunden. Pero quien la llevó más lejos fue Bill Brandt. A partir de 1945 fotografió desnudos con una vieja cámara de madera con objetivo gran angular, que deformaba los cuerpos y los alejaba de la anatomía. Más tarde los fotografió muy de cerca en las playas de guijarros de Normandía y de Sussex, donde un codo o una rodilla se leen como rocas. Reunió este trabajo en el libro Perspective of Nudes (1961).

¿Qué hace que un cuerpo se lea como paisaje? Estos son los criterios que vamos a usar en la práctica:

• Pérdida de la escala. No debe quedar ninguna referencia de tamaño reconocible: uñas, pelo, un ojo. Sin escala, una curva es una duna.
• Cortar por las articulaciones, a propósito. En la página de encuadre se presentaba como regla no cortar por las articulaciones. Aquí se invierte: se corta para que la parte deje de ser identificable como parte de un cuerpo.
• Una línea que funcione como horizonte. El contorno de una cadera o de un hombro contra un fondo negro se convierte en línea de tierra. Todo lo visto sobre el horizonte, incluida su inclinación expresiva, vuelve a servir.
• Luz rasante y dura. La luz que llega casi paralela a la piel la convierte en relieve: la textura sustituye a la anatomía, y lo que no recibe luz cae al negro.
• Masa. Varias manos, varios cuerpos o varios objetos juntos pierden su individualidad, como los cangrejos del concurso, y forman un terreno.
• Escala falsa. Al revés que la pérdida de escala, se puede introducir una escala engañosa: un muñeco diminuto sobre una espalda funciona como el caminante de Friedrich o como las figuras pequeñas en un paisaje sublime.

El mismo principio funciona en imagen en movimiento. La videodanza Human Geography, de Ana Estellés, convierte el cuerpo en paisajes (ver en media.upv.es).