Lo que atrae la mirada hacia un elemento de una imagen, es decir, su importancia visual, no depende de un solo factor. Depende del peso que le dan sus propias características, como el color, la forma o la nitidez; del peso que le da su posición en la imagen; de las líneas y los ejes estructurales; de las alineaciones; y de la dirección de la mirada, tanto la de los personajes como la nuestra al recorrer la imagen. Esta página recorre esos factores en ese orden, empezando por el equilibrio.

1. Equilibrio y fuerzas
2. Peso según las características del objeto
3. Peso según la posición
4. Líneas fuertes y alineaciones
5. Sentido de lectura y de la mirada
6. Esquemas y capas de profundidad
7. Marcos y espacio negativo

Elementos destacados y homogeneidad

Según cómo distribuya la importancia entre sus elementos, una composición puede hacer tres cosas:

• Hacer destacar un elemento o un tema sobre el fondo. Hay una jerarquía clara: uno o pocos elementos dominan y el resto los sostiene. Arnheim lo describe como un tema poderoso rodeado de un fondo subordinado (p. 19).
• Repartir la importancia entre muchos elementos de fuerza parecida. Arnheim la llama homogeneidad «atonal»: el equilibrio se mantiene con muchos centros menores, la influencia de la red estructural se debilita y la imagen se organiza por las conexiones entre sus propios elementos. Sirve mejor para dar el carácter general de un estado de ánimo o de una manera de existir que para mostrar una vida que depende de fuerzas o acontecimientos centrales. (Arnheim, pp. 19-20).
• No organizar nada. En la composición desordenada o floja nada destaca y tampoco hay conexiones entre los elementos que compensen esa falta de jerarquía. Arnheim describe algo próximo a propósito de las posiciones equívocas: cuando las tracciones no se resuelven, la imagen vacila, deja de determinar lo que se ve y pesan más los factores subjetivos del observador, como su foco de atención (p. 4).

La diferencia entre la segunda y la tercera no es la cantidad de elementos sino la estructura: la homogeneidad atonal está construida y la composición floja no lo está. El resto de la página estudia los factores que permiten hacer destacar un elemento o, al contrario, igualar los pesos.

Repartir la importancia entre muchos elementos de fuerza parecida. Martin Parr. Sin líneas dominantes, la mirada se pasea.

1 Equilibrio y fuerzas

Cómo agrupa la vista

Antes de interpretar una imagen, la percepción ya la ha organizado. Las leyes de agrupación de la Gestalt describen cómo:

• Proximidad: se agrupan los elementos que están más cerca entre sí.
• Igualdad o semejanza: los elementos de una misma clase, por su color, su forma o su tamaño, tienden a agruparse.
• Continuidad: los elementos que siguen una línea o una curva se perciben como un conjunto.
• Cierre: la vista completa los contornos incompletos, como en una silueta o en un objeto en parte tapado.
• Dirección común: los elementos que apuntan o se desplazan en la misma dirección se agrupan, y en una imagen fija basta con que el movimiento esté sugerido.
• Figura y fondo: lo que queda rodeado tiende a percibirse como figura y lo que lo rodea como fondo (Arnheim, p. 220). Ver los marcos del bloque 7.
• Pregnancia: se agrupa de la manera psicológicamente más sencilla.

El destino común, que agrupa lo que se mueve de forma coherente, pertenece a la imagen en movimiento y se trata al final del bloque 5.

Queda una pregunta abierta: cuánto de esto es innato en la vista y cuánto es cultural. Para profundizar, Rudolf Arnheim, Arte y percepción visual.

Posición, peso y leyes de la percepción

Tres conceptos permiten describir una composición:

• Posición: la disposición de los elementos en el plano bidimensional y cómo se percibe.
• Peso visual: la fuerza con que un elemento, por su tamaño, forma, color o aislamiento, atrae la mirada e inclina el equilibrio.
• Leyes de la percepción: el cerebro repite ciertos patrones perceptivos, como el cierre, la proximidad, la continuidad, la semejanza, la figura y el fondo, la dirección común o la simetría.

Con ellos se describe cada elemento, dónde está y cuánto pesa, y también el conjunto, que puede resultar dinámico, estable o confuso.

El equilibrio

Una imagen está equilibrada cuando los elementos están en su sitio. Una imagen desequilibrada parece accidental y provisional (Arnheim, p. 12). Esa falta de equilibrio puede buscarse a propósito, como en la secuencia final de Muerte de un ciclista (bloque 5).

El esquema siguiente marca los puntos de atracción. Definen dónde pueden colocarse los elementos pesados. Si un elemento pesado no está en uno de ellos, se crea tensión e inestabilidad.

Qué hace esa red

• Da estabilidad. Un elemento sobre la red se percibe en reposo, y el centro es el punto más estable. Fuera de la red muestra una tracción hacia el rasgo más cercano. Donde varias tracciones se contradicen, la posición vacila y resulta molesta a la vista (pp. 3-4).
• Cambia el peso. Un elemento en el centro o sobre el eje central pesa menos que el mismo elemento fuera de la red. Por eso una posición fuerte sobre la red aguanta más peso: una figura central puede ser grande y llamativa sin desequilibrar la imagen. Fuera de la red, el mismo elemento pesa más y pide un contrapeso (p. 14).
• Se compensa en conjunto. El equilibrio no se consigue colocando lo importante en un punto fuerte. Se consigue cuando el centro de gravedad de todos los pesos sumados cae aproximadamente en el centro del marco (p. 11).

Peso no es lo mismo que importancia: un objeto situado en el centro parece más importante que uno lateral y, sin embargo, pesa menos (p. 14). Tampoco equilibrio es quietud: las fuerzas compensadas siguen siendo visibles y el centro está cargado de energía, como una cuerda que dos personas tiran con la misma fuerza (pp. 6 y 11).

Las páginas citadas de Arnheim remiten a la edición inglesa de Faber de Art and Visual Perception.

2 Peso según las características del objeto

Cada elemento tira del equilibrio con una fuerza que depende, en primer lugar, de cómo es. Estas son las tendencias más constantes:

• Tamaño. A igualdad de condiciones, el objeto mayor pesa más. Un objeto pequeño porque está lejos conserva el peso de su tamaño real.
• Contraste. Más contraste, más peso, ya sea de luz o de color.
• Claro y oscuro. Lo claro sobre fondo oscuro pesa más que lo oscuro sobre fondo claro. Una zona oscura debe ser mayor que una clara para contrapesarla; Arnheim dice lo mismo y añade que lo brillante pesa más que lo oscuro (p. 14).
• Dureza de la luz. La luz dura o suave aumenta o reduce los contrastes y, con ellos, el peso de los elementos.
• Contexto. Los elementos tienen características propias, claras u oscuras, que les dan un peso según el contexto.
• Color. Los colores cálidos pesan más que los fríos y los saturados más que los desaturados. Arnheim añade que el rojo pesa más que el azul (p. 14).
• Forma. Una forma compacta y regular pesa más que una dispersa o irregular (p. 15).
• Nitidez y enfoque. Lo que está enfocado atrae la mirada y pesa más que lo desenfocado. En fotografía es un factor muy fuerte y casi automático: la vista va primero a lo nítido (Kosara, Miksch y Hauser, 2001). Arnheim no lo cuenta entre los factores de peso, sino que lo trata como un gradiente de profundidad (cap. 5, pp. 269-270). Ver también las capas de profundidad.
• Aislamiento. Un elemento aislado pesa más que el mismo rodeado de otros: el sol o la luna en un cielo vacío pesan más que un objeto igual entre otras cosas (p. 15). Un ejemplo es la fotografía de los coches del bloque 4.
• Interés propio. El tema, como el niño de una Adoración, o la complejidad formal retienen la atención y suman peso (pp. 14-15).

Son tendencias, no leyes. Arnheim advierte que la mayoría de estas reglas todavía necesitan comprobación experimental (p. 15) y que unas pueden compensarse con otras: el peso por color puede contrarrestarse con el peso por posición (p. 19).

3 Peso según la posición

Un mismo elemento pesa de manera distinta según dónde esté. La red del bloque 1 dice dónde está en reposo. Además intervienen estos factores:

• Arriba y abajo. Un elemento en la parte alta pesa más que uno en la parte baja (p. 14).
• Derecha e izquierda. Un elemento a la derecha pesa más, y la mirada se detiene en la derecha (p. 14).
• Distancia al centro. El peso crece con la distancia al centro de equilibrio, como en una palanca. Es probablemente cierto, pero los otros factores de posición interfieren (p. 14).
• Lejanía. Un objeto lejano ocupa poco en la imagen, pero si reconocemos su tamaño real compensa ese menor tamaño y pesa más de lo que le correspondería por el área que ocupa. Arnheim sugiere además un efecto palanca en profundidad, y advierte que es difícil separarlo del efecto de la perspectiva (p. 14).
• Atracción de los vecinos. Un elemento pesado atrae a los que tiene cerca (p. 17).
• Atracción de los ejes. Una forma alargada casi vertical, horizontal o diagonal tiende a alinearse con ese eje (p. 17).

Redes de referencia en fotografía

En fotografía se usan redes más simples que el esquema anterior, que se pueden leer como versiones simplificadas suyas. La regla de los tercios divide el cuadro en nueve partes iguales y sitúa el interés en las cuatro intersecciones, que, como los puntos fuertes, están sobre las diagonales.

Otras redes se apoyan en las diagonales. El triángulo dorado traza una diagonal y las dos perpendiculares que le llegan desde las esquinas opuestas.

4 Líneas fuertes y alineaciones

Líneas dominantes

Las líneas que se destacan en la composición dirigen la vista hacia los puntos de interés y tienen un efecto expresivo.

Líneas que llevan la vista hacia el punto de interés.

Las líneas y lo que expresan

• Curvas: gracia, suavidad, sensualidad, elegancia.
• Rectas: dureza, rigidez, fuerza, estabilidad.
• Horizontales: estabilidad, espacio, aburrimiento.
• Verticales: elevación, poder, dignidad.
• Diagonales: inestabilidad, dinamismo, movimiento, desequilibrio.
• Zigzag: violencia, destrucción.
• Líneas marcadas, con contraste: fuerza, tensión, violencia.
• Líneas suaves: relajación, falta de estructura, suavidad.

Líneas convergentes hacia un centro. Refuerzan el punto de convergencia, que parece emanar movimiento. Triángulo invertido: hundimiento, contrasta con la dirección de los brazos

Creación de líneas convergentes muy marcadas por alineación de objetos. Carácter repetitivo y obsesivo. Sensación de infinidad. Triángulo invertido: hundimiento.

Regularidad y alineación

El cerebro agrupa los elementos regulares y alineados, y destaca el elemento irregular.

Regularidad de alineamiento de coches. Singularidad de la persona: destaca su soledad.

Composición regular, con líneas marcadas. Orden, serenidad, aburrimiento. Guían la mirada en las dos líneas principales.

Simetría

Una composición simétrica da sensación de estabilidad y de serenidad. Una asimétrica es dinámica e inestable, y lo es más si tiene líneas diagonales o si los puntos de fuga quedan fuera del plano.

Ordenamiento

Los objetos alineados o que siguen un orden tienen el mismo efecto que las líneas dominantes: guían la mirada y crean una expectativa. Los elementos que rompen el orden crean tensión. Un ejemplo de Muerte de un ciclista es la oposición entre la alumna y el profesor.

Líneas dominantes retorcidas y marcadas, negras. Un personaje con dudas dolorosas. The Portrait of a Lady.

5 Sentido de lectura y de la mirada

Sentido de lectura

El recorrido de la mirada por una imagen está guiado por la composición y por los hábitos de lectura de imagen. Para quien lee de izquierda a derecha, un movimiento hacia la derecha va a favor de la lectura y uno hacia la izquierda va en contra. Arnheim señala que una forma tiende a percibirse dirigida hacia la derecha por esa costumbre de leer las imágenes de izquierda a derecha (p. 18).

Izquierda y derecha

• Símbolo del tiempo: la izquierda es el pasado y la derecha el futuro.
• Símbolo del bien y del mal: la izquierda es el mal (lo siniestro) y la derecha el bien.

Los dos simbolismos se apoyan en la dirección de lectura occidental. Conviene presentarlos como convenciones culturales acumuladas y no como dos códigos independientes.

La mirada de los personajes

La dirección la crean también la forma y el tema: una figura que camina, un brazo que se extiende, una mirada. Arnheim señala que la dirección de la mirada de un personaje crea una fuerza direccional, y que en el teatro esas direcciones se llaman «líneas visuales» (p. 18).

Caso: la secuencia final de Muerte de un ciclista

Un mismo grupo de planos permite ver a la vez el peso, la posición y el sentido de lectura.

Mirando el pasado perdido. Peso desequilibrado, fuera de los puntos de composición.

6 Esquemas y capas de profundidad

Cuántos centros y de qué rango

Cuando hay varias cosas que mirar, la primera pregunta es cuántos centros tiene la imagen y qué jerarquía hay entre ellos. Arnheim describe tres situaciones (pp. 19-20): un tema dominante rodeado de un fondo subordinado; dos figuras que funcionan como centros gemelos; o muchos centros menores de fuerza parecida, la homogeneidad «atonal» del inicio de esta página.

Capas de profundidad

Si hay varias acciones, importa si comparten capa o están en capas distintas. Una capa es un grupo de elementos que se perciben a la misma distancia del observador. Se distinguen por el solapamiento, el tamaño relativo y la nitidez. Aquí «capa» designa la profundidad, y «plano» se reserva para el tamaño de plano (general, medio, primer plano).

• En una misma capa, como en un friso, las acciones se reparten a lo ancho del cuadro y se leen en sucesión. Un ejemplo claro es La calumnia de Apeles, de Botticelli: nueve figuras repartidas de izquierda a derecha ante un pórtico, en una composición que los Uffizi describen como de lectura de derecha a izquierda.
• En capas distintas, las acciones se jerarquizan: la que está delante domina y las de detrás quedan subordinadas. Arnheim lo explica por el solapamiento, que crea una relación entre unidades dominantes y sometidas y una escala de importancia desde el primer plano hasta el fondo (p. 105).

El enfoque fija la capa de partida. En fotografía la zona nítida se coloca donde lo pide el propósito de la imagen, y el desenfoque hacia delante y hacia atrás separa las demás capas. Arnheim lo describe como un centro secundario de composición espacial (pp. 269-270).

En un mismo cuadro puede haber una acción principal y otra secundaria. La distribución espacial impone la relación entre ellas, y los marcos (puertas, ventanas) separan un espacio de otro.

Diferentes acciones o subescenas dentro de la composición jerárquica:

Henri Cartier-Bresson. Esquema jerárquico y profundidad: separación de las capas.

7 Marcos y espacio negativo

Enmarcar

En la composición aparecen elementos que enmarcan la figura. Enmarcar tiene cuatro efectos:

• centra la atención hacia la figura;
• añade profundidad;
• posiciona a la figura en una realidad, un decorado;
• nos separa del personaje y evita la identificación.

Es el cerramiento de la Gestalt tal como aparece en la fotografía del mundo real, donde los objetos ya vienen agrupados: lo que rodea a un conjunto, sea un arco, una ventana, una sombra o un charco de luz, lo agrupa y lo separa del resto. Y lo rodeado tiende a percibirse como figura y lo que lo rodea como fondo.

Muerte de un ciclista. Conversación telefónica, con personajes enmarcados en la distancia. Gran profundidad de campo.

El escorzo como tipo de marco. Arriba, personaje sin enmarcar. Abajo, personaje principal «enmarcado» por el personaje en escorzo de espaldas.

Profundidad y capas en Saul Leiter.

Espacio negativo

Es lo que no contiene la imagen significativa, y sin embargo la enmarca y le da sentido. Es una masa activa, de color saturado, de sombra o de plano desenfocado, que enmarca, deforma y reconfigura la figura principal.

Saul Leiter ha utilizado elementos físicos de la imagen para enmascarar la escena y crear un espacio negativo por máscara.

Saul Leiter, Through Boards (1957).

Saul Leiter.

Saul Leiter.

En la fotografía en general el espacio negativo se define por un elemento de fondo neutro, que puede ser un cielo, una pared vacía, la oscuridad.

Créditos

Arnheim, R., Arte y percepción visual (Art and Visual Perception). Fotografía y grabado: Henri Cartier-Bresson, Martin Parr, Saul Leiter, Pedro Vidal, Sergio Larrain, W. Eugene Smith, Vivian Mayer, Foad Ashtari, Utagawa Hiroshige y Blas Payri. Pintura: Georges Seurat, Goya, Fra Filippo Lippi y Degas. Fotogramas de Muerte de un ciclista (Juan Antonio Bardem, 1955) y de The Portrait of a Lady. Kosara, R., Miksch, S. y Hauser, H., «Semantic Depth of Field», IEEE Symposium on Information Visualization, 2001, pp. 97-104. Las imágenes de prensa conservan la cabecera y la firma de la captura original.